贾樟柯：实拍电影的魅力是AI取代不了的

  上个世纪最后一年在报章写下《业余电影时代即将再次到来》的专栏后，新世纪2001年的他变身一个“持数码相机的人”，开始“游离式拍摄”，不做预设，即兴创作电影。拍摄器材更是五花八门，包括但不限于DV、阿莱535摄影机、16毫米胶片摄影机、5D单反照相机、VR摄影机……

  持续拍摄22年后，影像积累达1000小时。随后《风流一代》上映，导演贾樟柯像行为艺术一样，给这一部优秀的电影设定了22天的上映时间。在他看来，这是对一段时光的告别礼。

  22天里，贾樟柯和他的团队跑了21个城市67家影城，参加84场见面会，和21700余位观众见面聊天。最终有26万人进影院观看，票房1031.2万元。“感谢观众，艺术电影大有作为！”贾樟柯在微博上写道。

  2024年5月18日，在法国南部小城戛纳举行的第七十七届戛纳国际电影节上，影片《风流一代》导演贾樟柯（右四）携主创出席首映礼。新华社记者高静摄

  迄今为止，贾樟柯共拍摄20余部影片。《风流一代》电影的摄影指导余力为在电影初剪后说，“这样形态的电影对于当下的市场和观众来说，是一件冒险的事情”，但贾樟柯拍的每一部电影几乎都在冒险。冒险也就是实验，贾樟柯并不畏惧，早在上学期间，他就成立过“青年电影实验小组”。

  世纪之初，贾樟柯刚过而立之年，他非常享受那种狂欢气氛。中国加入世贸组织，北京申奥成功，走在街上，到处有人唱歌跳舞，年轻人无所畏惧闯天涯，陌生人也相互问好。“在那样一个氛围里，我就觉得应该去拍一部影片。”

  大部分人印象中，一部电影从无到有要经过几个环节：先有剧本，再找演员，搭景拍摄，剪接成片。贾樟柯形容这样的电影有一句话：水很奔腾，但实际上还是按水渠在往前走。

  这一次，贾樟柯要把水渠去掉，和河流一起自然流淌，至于流到哪里，他和水流一样都不知道方向。“我喜欢这种摄影机捕捉到的偶发性和偶然性，就是去感受、去拍摄，去即兴创作一些故事。然后在拍摄完之后，剪辑形成一部电影。”

  这个大胆的想法，就如同一个懵懂少年，因为看了一部电影就想自己去拍电影一样不可思议。1990年，20岁的贾樟柯正是因为看了陈凯歌的《黄土地》后，萌生要拍电影的心愿。“感到它比我所知道的任何一种表达方式都具有更大的包容性和可能性：除了视觉、听觉，还有时间性。”

  这也是第五代导演和第六代导演的奇妙相遇。陈凯歌是电影《黄土地》的导演，张艺谋是摄像。两人后来分别执导的《霸王别姬》《红高粱》等电影在诸多国际电影节上大放异彩。

  回忆拍《黄土地》的日子，剧组很多人印象非常深刻。1984年6月在黄土高原拍完乘车返京时，张艺谋突然大喊“停车”，他跳下车脱鞋并将鞋子恭恭敬敬放在路中央，说，你跟我不易，现在戏拍完了，我把你留在这儿了。

  陈凯歌曾言：中国电影第五代导演的这棵大树，慢慢会枝叶飘零。很多年后，会有人问，第五代导演究竟是些什么人？其实我们不过是在少年时见过些社会民间的大疾苦，经历过一点个人的小磨难，却仍然热爱自己的国家，热爱国家的文化，在风云际会、云破天开之际，被那一道历史缝隙中的阳光照亮的一群小孩子……

  出生在山西汾阳的贾樟柯也被一道光照亮过，在他的印象中，故乡每天下午都有浓烈的阳光，在没有遮拦的直射下，将山川小城包裹在温暖的颜色中。有一天，贾樟柯的父亲在现场看一部电影的拍摄。电影叫《我们村里的年轻人》，由山西作家马烽编剧、导演苏里执导，讲一群有志青年劈山引水、建造水电站的故事。贾樟柯回忆道：他们不知道，他们忙碌拍摄的工作现场，会让旁边静默观看的年轻人激动不已，而父亲一遍一遍给我讲述这段经历的时候，他一定也没想到，他已经为儿子种下了电影的基因。

  高考成绩不理想的贾樟柯站在人生的岔道口，他学画画，写小说。最终在迷茫中被电影的那束光击中，在那里看到了自己熟悉的场景。贾樟柯立志要拍电影，可是离一部属于自身个人的电影有多远，他不知道，就像黄土地的山梁，山顶可以喊话，而要见面就不知道要走多远。

  在农村生活过劳动过，中学时“不务正业”，给人家画影壁，给饭店画招牌，寄居在城市郊区铁路边上，邻居有进城务工的农民、卖水果的小贩、卡车司机……踩着深深浅浅的脚印，他走向电影殿堂。

  1993年，贾樟柯考上北京电影学院，那时候北三环还没修好。他看了无数国产电影，没有一部能够与他的内心经验直接对应。“我还是自己拍吧。”他从北京退回原乡，去寻找那些小镇小县城的青年。

  有人问，想象过拍电影到何时吗？贾樟柯说：无非两种，一种是拍不动了，一种是厌倦了。就像任何一个行业一样做久了，有的人不愿意做了、离开了，有的人一生热爱这个事业。

  无心插柳进入一个行业，反而爱上这个行业，而且还试图改变这个行业，或者说，让这个行业充满更多可能性。贾樟柯开始拍“故乡三部曲”，很多人有共鸣，中国的小县城有很多“小武”，从来没人表达过他们。

  “真正以老老实实的态度来记录这个时代变化的影片实在是太少了。”贾樟柯的电影和现实如此接近，真实、直接，有粗糙的质感。这源于他的追求：拍电影要有一定的文献性。

  老歌、广播、电视、手机、歌舞厅、包宿上网、暖水瓶、磁带、杂志、公用电话亭，这是《风流一代》中的时代见证物，小镇、三峡、矿山、演艺场，则是代表性空间。电影开始，冬日生着煤炉的小屋里嘻嘻哈哈唱歌的中年妇女，瞬间带观众穿越时空隧道回到本世纪初。

  2024年12月14日，贾樟柯电影《风流一代》在大同告别放映。一位拄着拐杖、步履蹒跚的“小老头”吸引着大家的视线。他戴着红色帽子，看上去像生过一场大病，整个活动始末只说了两句话，话未完已泣不成声。可是电影的开头，男主角20余年前还是一个阳光帅气的小伙儿，人称“大同张国荣”。观众也在这一部优秀的电影中看到几乎所有贾樟柯电影的影子，看到经历了起伏跌宕仍有温情的山河故人，也看到人人都在梦想创造属于自身个人的海上传奇。

  贾樟柯喜用长镜头，通过缓慢细致镜头的“抚摸”，普通人的面庞一一呈现，如果是在真实的生活中，几乎看不出他们有何特别之处，但当他们出现在大银幕上时，观众得以重新打量他们，思考他们的价值。

  “这是本能的选择。”贾樟柯说，“我在大杂院中长大，有七八户人家，有工人、农民、教师、军人、警察。当我成为一个有机会表达和创作作品的人的时候，这是我很难背叛和离开的一群人。”

  有人说，离开故乡才能发现故乡。贾樟柯离开汾阳，到太原，到北京，到海外，离故乡越远，反而更看清楚了故乡。他总结出一套“差异性写作”方法：在北京的时候写故乡，在故乡的时候写北京、上海。

  谁是风流一代？贾樟柯这样解释片名：所谓“风流”，既是一群弄潮的人，也是一群跌倒在浪里的人。其实，那些如巧巧般历经过风吹浪打，依旧坚挺着屹立不倒的人，也是“风流一代”。

  每个人都可以是风流一代，每个个体的努力都不白费，历史的呈现里有每个人的贡献。“我想用电影去面对，无论哪一个时代，所有人都要经历的那些不可回避的艰难时刻。”

  贾樟柯少年时总喜欢站在马路上看人。他说，那些往来奔走的不认识的人，总能给人一种莫名其妙的温暖的感觉。拍纪录片因此成为他自然的选择。“重要的是每当我拍纪录片的时候，我觉得在身体里快要消失的正义、勇敢，这样的精神又回到了我的体内。这让我觉得每个生命都充满了尊严，也包括我自己。”

  2024年5月18日，在法国南部小城戛纳举行的第77届戛纳国际电影节上，影片《风流一代》导演贾樟柯（左三）携主创出席首映礼。新华社记者高静摄

  在《山河故人》中，背井离乡10余年后，重病缠身的梁子，带着妻儿回到故乡，等待生命最后一刻的停摆；《江湖儿女》和《风流一代》里中风偏瘫的“斌哥们”也都回到了家乡。

  贾樟柯说，他的电影关注的是在生活中受到挫折的人，基本上有一种统一的行动轨迹就是回到故乡，这也是现实中很多人的现状。“当他们带着漂泊的记忆决定回到故乡时，不单单是《风流一代》里郭斌说的‘还是家里好，起码有套房’，可能还有亲情、人情，有熟悉的生活方式。”

  1970年5月，贾樟柯出生在山西汾阳。父亲是语文老师，母亲在县糖业烟酒公司的一个门市部当售货员。他还有一个大他6岁的姐姐。

  贾樟柯一直自称汾阳小子，珍视在这里的个人经验。在故乡，贾樟柯最早感受到一种来自基层的世代传承的朴素与美好。小时候，父母工作忙，经常不在家，他就跟姐姐去找同院的“奶妈”，跟她学剪纸，听奶妈讲《梁山伯与祝英台》的故事，饿了就跟奶妈一家人在一个锅里吃。

  在故乡，贾樟柯度过了“混乱、躁动”的青春。在他的印象中，汾阳城不大，骑上自行车从东到西、从南到北用不了5分钟就能穿越。他曾经骑着自行车整日穿梭在狭小的县城里，兜兜转转，不知道方向。他偷点一支香烟靠在谁家的后墙上看风把电线吹得呼呼直响，在一个歌舞团里跳霹雳舞，到录像厅里看电影，和朋友们到街上横冲直撞。

  在故乡，贾樟柯有了记录时代变迁的想法。贾樟柯考上北京电影学院后，某年春节回家，很多小时候的同学、朋友到他家里来串门、聊天，他看到社会的转型正在给这个小县城的基层人民生活带来各种深刻的具体的影响。

  曾有记者问他从偏远的吕梁山来到北京，在电影界打拼有无感到压力和自卑，贾樟柯说，“当你将表里山河5000年历史装在心里时，你确实心中有底，走得踏实”。

  贾樟柯举例说，山西是关公故里，在山西的文化里，有时会把“情”和“义”分开，“情”是基础，“义”是承诺和责任。跟着时间推移，人与人变得陌生，情感也趋于淡漠后，还会有“义”的精神处理人际关系。“我非常怀念过去在山西的生活中，所能感受到的情义。”

  于是，《站台》《山河故人》《江湖儿女》……山西汾阳成为贾樟柯电影里重要的美学场景。

  “故乡是拍不完的。”贾樟柯笃定地说，“无论导演在哪拍，其实都是在拍故乡。”

  电影也如小说，开头如何落笔，结尾又怎样，有灵感的地方，神来之笔，都能看出来。比如小武被铐在路边的电线杆上，看热闹的人慢慢地多，这是即兴而不是预设的结尾。同样是结尾，《山河故人》漫天飞雪中独自跳舞的沈涛留给观众几多慨叹……

  除了无故事情节，游历式拍摄，《风流一代》是“无语”的一代，全片女主角没有一句话。这种创意不是硬造的，也不是预设的。贾樟柯在剪片过程中才感觉语言是多余的。“女性是复杂的，如果她讲出了一个结，她就是一个结，如果她沉默，她就有千千结。”

  贾樟柯曾说：“我非常在意和经典的关系。”他在电影中加入了晋剧元素，但他也承认，小时候觉得很吵，不识里边的古音，那些古音的悲凉、屈辱后来才能听出来。《风流一代》最早的灵感来自苏联电影人维尔托夫电影《持摄像机的人》；《小武》成片过程受到意大利电影《偷窃自行车的人》的启发；长镜头的运用又让人想起130年前电影诞生时的《工厂大门》，电影发明人卢米埃尔兄弟将摄影机架设在工厂门外，记录下班工人走出门外，骑车的，走路的，一幅自然朴实的景象。

  何为经典？作家可以说，一本经典著作是每次重温都好像初读那样，初读也好像是在重温以前读过的书。电影何尝不是。

  贾樟柯：《风流一代》发行是我从影以来在国内电影市场里路演最多的一次，大江南北都走遍了，最大的印象是主力观众还是以年轻人为主。我一直担心全球观影观众年龄在增长，但实际上，如果有好的内容、节目、电影，而且导演愿意去推广，年轻人还是积极做出响应的。这个影片从2001年开始拍起，故事横跨了22年时间，一开始我们担心过来人才会喜欢这部影片，“60后”“70后”“80后”会比较有感触，会是这一部优秀的电影的主要受众，但没想到到目前为止这一部优秀的电影的主要受众是“00后”，挺意外的。

  另外一个印象比较深的是，大家通过一部电影对于自身的回忆，包括国家走过的发展之路对个人的影响，能牵扯出非常多的共同记忆，很多观众不是在问，而是在表达。在大同的时候，一位观众讲对“风流一代”的理解，他认为“流”是动词，因为他从内蒙古落脚到了大同，他想找一个理想的居所，他自称是个流浪者。社会带给人的流动，流动带来命运的改变，以及流动本身就具有的活力，大家是有非常多的共同记忆。很多人离开家乡，或从农村进入城市，或从内陆进入沿海，或者反向流动，寻找更美好的生活，这很有感触。

  草地周刊：《风流一代》中女主角赵涛老师全片没有说话，只在最后喊出一声，请问导演的用意是什么？

  贾樟柯：巧巧只唱了一首歌，片尾喊了一声。这是借鉴了早期无声电影的方法来处理这一个角色，当然整个电影是有声的。有两点考虑：一点是一开始总觉得影片不应该过于情节剧，因为如果是一个强情节的传统的故事片，我们没必要拍20多年，这一部优秀的电影是从2001年开始拍摄，伴随着我们生活的变迁，包括演员的成长，他们从二十多岁一直演到人到中年，容颜的改变，周围生活的改变，它横跨了互联网时代和AI时代，既然记录这么多，这部影片重点是要跟随男女主角来一次时代的旅程。带着开阔的五官去沉浸式地回到那个年代的现场，这是较为重要的。怎么达到这个效果？一是把剧情处理得淡一些，另外就是人物最好还是不要直接用语言表达，（否则）会陷入具体的情绪和具体的处境里面，适当抽象化，会让观众沉浸于此，而同时五官能够捕捉面容、周围细节。

  有人说电影里时代符号很多，过去我们拍的时候可不是符号，是生活自然的一部分。因为20多年过去了，现在再看，每个人会激起很强烈的情感。正因为这样的符号比比皆是，我就要减少语言，让观众去看去听，回到过去。做这一部优秀的电影就理解了前辈电影理论家说的“电影是复活的艺术”，当时简单理解电影把一些事情记录下来，现在看不光是记录，而是形成电影后，某个真实时刻，已经遗忘的生活、丢失的记忆重新复活到银幕上。

  另外就是，中国人的韧性，尤其是中国女性的韧性，你说这20多年，谁没有非常曲折的经历，随着生活剧烈的变革，不仅是我们的祖国剧烈变革的20年，也是全球科学技术快速变化的20年，这种人类的移动、科技介入等，都影响个体生活。我关注普通人，就是白居易的诗“野火烧不尽，春风吹又生”，顽强的生命力，不管经历多少曲折，个体经历多少未知的情况，生命力是顽强的。所以这种韧性的表达就是勇敢生活，迎接挑战，所有东西自我理解和消化。就像女主角一样，经历情感挫折，一方面有孤独感，似乎无处可诉说，再一方面她最后融入夜跑的洪流里面，一直往前，这就是时代精神。俱往矣，不回头，奔向我们的目标，目标就是电影中常常会出现的大同儿童公园里的雕塑，走向现代化。

  讲好可信可感的中国故事，怎么可信可感，就是真实。从情感出发，才能感受到。整部影片透过一对男女的悲欢离合来看背后的不容易，没那么简单，酸甜苦辣都有，要保持复杂性的讲述，不是非黑即白，表现在一言难尽，就不开口说话了。面对一个复杂的事物，我们会说五味杂陈。怎么影像化？沉默是其中一个办法，思考她复杂的感受，给人更多想象。

  草地周刊：新世纪四分之一都过去了，您也拍了不少纪录片，您怎么理解时间和历史的概念？

  贾樟柯：电影媒介在早期的时候具有开拓视野的功能，国与国之间叫“铁盒里的大使”，等我拍电影的时候，已经是卫星电视时代了，这个功能看起来已经消失了。但电影可以离开我们固有的生活轨迹，看其他人在怎么生活，或者另外一种现实是什么。

  当我拿着摄影机进入大同这样的工业城市时，还是有很强的游离感。无论在北京或汾阳，都没那么密集的矿区、工业设施、上百万的产业工人，那样的城市氛围、群体生活情况，还是相对陌生的。这个电影有跨域地域和现实、阶级，关注注视的功能。比如说，2001年在大同老城里，我们拍到一个供水点的素材，没有剪到片子里，居民供水点，居民们在排队打水，交几分钱挑一担水，当时大城市看不到这样景象了，但是大同还能看到。所以，这启示我，不能固守在个人经验中，需要对另一种现实进行关注和凝视。

  未来AI发展多快，无人驾驶在很多城市都已经上街了。另一方面也充满了恐惧和未知。它会怎么塑造我们的情感？我是经历过互联网（兴起），它塑造我们的社会是很强大的。我曾经写过一篇关于互联网对情感影响的文章，在有移动互联之前，我们有一种很强烈的情感叫思念，比如说想妈妈，过去写信，后来有条件了打电话，现在视频通话，某一些程度上思念减弱了。再比如高铁，过去回一趟山西一晚上火车，现在坐高铁3个小时。另外，购物方法、支付方法都在变，到了AI时代，继续在改变和塑造，这点是未知的，让我们既有一点兴奋，也有一点点恐惧。这也是怎么回事不愿意让这一部优秀的电影陷入过于具体的情节之中。

  常有人问我你为什么连着拍了3个长时间跨度的电影，《山河故人》《江湖儿女》《风流一代》，一种原因是跟我个人的年龄有关，拍《山河故人》时我正处在44、45岁，人生刚刚有了阅历和体验，会有兴趣把人的命运放在一个长的时间里，看不同时间不同处境。过去我的电影都是一时之处境，当拥有一些阅历之后，就会很有兴趣去看比较长的时间里人要遭遇多少次秘密，多少次不同处境。要忠于自己看世界的方法。

  另外，某一些程度上也是跟碎片化的现实做对抗，人的记忆是碎片化的，但透过碎片怎么形成一种历史的视角和观点，形成一个整体。生活本身也是碎片化的，但能处理它，在时间线索里完成整体性的理解和描述。潜意识里，这三部影片是我跟个人碎片化的认识做对抗。

  贾樟柯：质疑大多分布在在两点，一点是观众对弱化情节电影的不习惯，观众只要改变一下观赏思路，拿到打开这一部优秀的电影的钥匙，是很容易代入的，这也是这次我们这么多路演的原因之一，这不是门槛，而是需要帮助观众换频道。很多观众是很会看电影的，一位观众看完后跟我讲，看这个电影就像看毕加索的画，如果你有看毕加索画的经验就很容易理解这一部优秀的电影。我说这是一个弱情节的电影，他不同意，他还说我的电影故事太饱满了，我们对故事的理解太简单了，很多点都是故事，都能脑补出故事。（质疑）还集中在一点，也是我措手不及的，有一些观众觉得是不是我拿一些旧素材出来糊弄人。首先，不理解这些影像的价值，不是20多年前拍的影像再拿出来就有什么样的问题，那是珍贵记忆，不是清理硬盘，（素材）有着非常丰富的历史信息和美学信息。就好像我们拿到一个青铜器，您会觉得它是垃圾吗，那肯定不是啊，那是珍宝。这不是清理冰箱里的剩饭剩菜，对我来说这是珍藏了20多年的珍宝。作为历史的影像，它有多珍贵，很多人没有意识到。这种说法弄得我哭笑不得，反过来也提醒我们，在影像文化的理解和传播上，是一种缺失。我们说要保护历史记忆，比如山西的庙，陕西的兵马俑，还有非遗传承，历史记忆一百多年里，有个重要载体就是影像，它是无价的，它是真实的历史时刻，是某个可能被历史淹没的面孔。电影除了影像还有声音，比如今天我们对唐朝宋朝的声音是完全无考的，没发感受，想象都想象不来。影像是更丰富的载体，它们具有考古学意义。

  贾樟柯：《风流一代》里有很多群像，有点像今天的随手拍。整部影片用了很多不同的摄影方法，有固定的凝视，也有像抚摸一样慢慢的移动，这些都凝聚了当时创作者的情感。我们以一种具有情感的方法拍摄下非常多容易被遗忘到历史长河中的面孔，普通人的肖像，并作为影像记录下来，某一些程度上代表了时代的要求，我相信一百年过后，人们会说，当时的电影工作者，他们这么关注普通人，我想这就够了，它带有一种人文精神。

  贾樟柯：我自己不排斥其他风格电影。我刚做了一个6分钟的AI短片。不同的故事适合不一样和方法，也很难免将来有些题材适合用商业片方法完成，但即使商业片，肯定还会延续我一些人文的思考，对我关注的人关注的群体的讲述，这点不太会改变。我不是一个为变而变的人，但是人不变是不可能。当时代需要你改变，当新的时代情绪需要商业电影来表现时，我是绝不会排斥的。我也是商业电影的观众，我一直在筹备《在清朝》，讲述晚清时代，整个民族的觉醒，这个就适合商业电影表现，它要复原一个晚清的时代，要重新置景，制作服装，是一部武侠情节剧。

  贾樟柯：对于电影工作者来说，你从哪里来，你愿意不愿意属于来的地方，是主观选择，虽然客观一直在改变。我自己从汾阳来，我一直自称汾阳小子，那是我情感所在。我始终认为我属于这样的地方和区域，我很轻松就会回到我的生活里面。但是如果你不认同过往、不认同出发的地方，那怎么都回不去，取决于个人。要有能力把自己空投到自己曾经的生活，成为其中的一员，我认为我有这样的能力。我始终告诉自己，你就是山西省汾阳县辘辘把街五号的那个贾樟柯。

  草地周刊：故乡您拍了三部曲，故乡这个题材拍完了吗，或者还有您一直想拍但不忍心拍或不敢拍的内容？

  贾樟柯：故乡是拍不完的。有一个秘密，无论作家还是导演，无论他拍哪儿，其实都是在拍故乡。故乡意味着是我们认识世界最初的样子。无论我们走多远，故乡给我们描摹的世界是我们的一把尺子，我们带着这把尺子上路，比如我去纽约拍一部片子，我去巴黎拍一部电影，其实都在用故乡去衡量另外一个区域，寻找那个区域的特点，同时来定位发现我的故乡。甚至你在拍太空，实际上也是在拍故乡，因为您的精神方法遭遇一个新的区域后，你界定它用的还是故乡给你的尺子。故乡的这把尺子想丢都丢不掉，所以远远谈不上拍完，但也并不是说一直以故乡为背景拍电影，但故乡教给你的东西，一直会随身携带。

  贾樟柯：要判断它很难，但是我觉得可以去按照我们想要的样子去推进改变。目前来说，电影遇到的最大的挑战是人工智能，特别AI生成剧本、海报，都不是颠覆性的，颠覆性的是AI生成影像。这是对电影工业最大挑战。AI生成影像的发展速度是以月来计算的，进步速度很快。在这种情况下，我们实际上有三种可能性：一种可能性是很乐观，还是我们的工具，可能会制作AI电影，这跟实拍电影、动画电影都不一样。第二种是完全悲观的，传统电影行业完蛋了，被它取代了。但我一直倾向于中间，科技走向是由应用者来决定的，应用者勇敢地去使用它，创造更多的应用场景，就会向你希望的方向发展。可能比较良性的方向就是新的合作伙伴，就像我们剧组可能多了一个导演叫AI导演，一起来完成电影，这可能是一个比较好的道路。但更多的其实很难预测，有没有更新的视听方法，更大地威胁到电影，目前来说是存在可能性的。

  但是实拍电影的魅力是取代不了的。AI生成影像一定更逼真，还原现实，是挡不住的趋势，但有一点，对于电影制作者来说，有一个不可取代就是带着摄影机与生活遭遇的魅力和快乐是取代不了的，就像《风流一代》。也许银幕变少了，但还是有很多人拍电影，电影生活的魅力和快感是没有任何办法取代的。让我在电脑前待两三个月制作一部电影，跟让我拿着摄影机进入生活两三个月，我肯定选后者。阻力重重，充满了可能性，但我觉得多拥抱科技，才能让它按照我们喜欢的方向发展。

  贾樟柯：电影的概念不会改变，目前电影的概念是通过影像这种媒介复原物质世界，但是比较难预测的是终端的变化，比如我们现在比较留恋集体观影，所以电影院还存在，哪怕卖的票不好，即使三五个人在一个黑屋子里看电影也是群体观影，票卖得好，一百两百人在一起看，这种群体观影，情绪的互相感染是其他媒介没法比拟的，有种仪式感。终端的变化，甚至科学家也不知道往哪里跑。何时出现新的终端，观看电影模式会改变，但电影万岁。

  草地周刊：您电影学院学的是电影理论和编剧，后来又是导演，对于文字和影像的切换与表现优劣有怎样的体会。

  贾樟柯：文字和影像，文学和电影都有不能互相取代的地方。文字是抽象的，它唤醒的是你的想象，你的想象世界是一个理想化的，抽象的，甚至是语言无法描摹的，但是电影是具象化的，某一些程度上，文学改编成电影经常面临一个危机是，无法达到读者想象的预期。抽象的文字和具体的影像跨媒介之间产生的问题，如果这两者不跨媒介就不会产生这样的一个问题。但另一方面，有一种真正的电影感，电影作为语种语言，有一句话说得好，就是“语言的尽头”，电影也能表现语言无力表达的东西。

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