世界上只有两种喜剧电影他玩过的和他玩剩的

  上海艺术电影联盟举办的“德国电影大师刘别谦回顾展”于10月14日至10月29日在上海大光明电影院举行，将展映刘别谦导演的8部影片。包括了《卡门》(1918)、《杜巴里夫人》(1919)、《苏姆伦王妃》(1920)、《天堂里的烦恼》(1932)、《爱情无计》(1933)、《天使》(1937)和《街角的商店》(1940)。

  恩斯特·刘别谦1892年生于德国，是影史最著名的喜剧大师之一。通过精湛的技术和富有诗意的视觉效果，刘别谦让喜剧跃入崇高的境界。 让·雷诺阿曾评价刘别谦称，“他创造了当代好莱坞。”美国著名导演比利·怀尔德将刘别谦视作自己的导师，他也是刘别谦最忠实的助手。

  刘别谦最让人津津乐道的成就是创造了所谓的“刘别谦笔触”（Lubitsch Touch），被公认为是一种杂糅了大都会的高雅气质与精明俏皮的影射暗示的风格。本次影展策展人妖灵妖老师在预告推文中是这样解释的，所谓“刘别谦笔触”，指的就是刘别谦独此一家的导演风格，它往往指的是影片中出现的连珠妙语、也可以指用来规避审查的微妙的性挑逗、抑或是戏剧性的反转。

  今天，我们通过一篇发布于《纽约客》的刘别谦深度人物稿，一同了解这位伟大的导演。

  1943年夏天，剧作家山姆森·雷佛森（Samson Raphaelson）收到了恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）心脏病发作致死的消息。这位出生于柏林的导演曾执导过《天堂里的烦恼》（Trouble in Paradise，1932）、《街角的商店》（The Shop Around the Corner, 1940）、《天堂可以等待》（Heaven Can Wait, 1943）等精彩非凡的好莱坞喜剧，而雷佛森曾为刘别谦的多部电影撰写过剧本。得知消息后，雷佛森开始着笔撰写致敬刘别谦的悼词，用同时代的其他导演鲜少能收获的华丽辞藻歌颂他：“无论电影史学家最终将评价他多么伟大，他都将因自身的为人而更显卓越。他无比谦逊。他从不追名逐利或贪图奖项……他如同天性使然的孩子一样，不为世间的欺诈与粉饰所侵染，而正是这点使他无穷多变、无限迷人。”

  然而事实反转，刘别谦此次从鬼门关逃过一劫，尽管他再也无法重拾叼着雪茄咧嘴笑的怡然心境。1947年，当刘别谦与雷佛森再度合作时，他无意中提及自己已经拜读并且十分欣赏那份操之过急的悼词。出于职业习惯，两人开始认真讨论这份文本，如同它是某个剧本中的一部分。刘别谦很好奇，自己的裤子和外套是不是真的总是格格不入？雷佛森承认这样说有夸张之嫌，但不失为一种更人性化的表达技巧。读到“不为欺诈所侵染”这一句，刘别谦说，“你很清楚，最好别说我诚实”——这句话作为他任何一部电影中的台词都恰如其分。唯独看到雷佛森提到“史学家”时，刘别谦表现出明显的不悦：“什么历史学家？他们只会嘲笑你。一部电影——任何电影，无论好坏——最终都会藏在仓库的罐子里；十年后化作尘埃。”他表达了对雷佛森的嫉妒，因为他的舞台剧可以被视作文学而有机会流传后世。最终，刘别谦认定这份悼词已经足够完美，任何额外的夸大其词都应被谴责。那一年的晚些时候，当刘别谦的心脏最终停止跳动，这份悼词被原封不动地公开。时年，刘别谦55岁。

  雷佛森在1981年为《纽约客》撰写的一篇文章中讲述了刘别谦预览自己悼词的故事。那时，事实已经证明，刘别谦是一位不会被遗忘的导演，而雷佛森也主要作为一位银幕编剧而被历史铭记。当然，刘别谦的名声无疑在最近几十年中有所消退。他最为令人印象非常深刻的记忆点是创造了所谓的“刘别谦笔触”（Lubitsch Touch），那被公认为是一种杂糅了大都会的高雅气质与精明俏皮的影射暗示的风格。他的电影把这种风格发扬得淋漓尽致，但若把他比作某种为电影增色的化妆师则有失公允。通过精湛的技术和富有诗意的视觉效果，刘别谦让喜剧跃入崇高的境界。结交众多20世纪中后期主要电影导演的已故的彼得·博格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）这样评价刘别谦：“几乎每位我采访过的导演提到他时都充满敬意，并推崇他为最优秀的导演之一。” 让·雷诺阿（Jean Renoir）则言简意赅地说：“刘别谦创造了当代好莱坞。”

  另一位高山仰止的大师，比利·怀尔德（Billy Wilder）喜欢讲述1939年的经典之作《妮诺契卡》（Ninotchka）拍摄中的一则趣事。这部影片由刘别谦执导，怀尔德联合编剧。片中，葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）饰演一位冷若冰霜的布尔什维克理论家，在抵达巴黎后为资本主义诱惑所俘获。怀尔德和他的编剧伙伴，查尔斯·布拉克特（Charles Brackett）与沃尔特·瑞奇（Walter Reisch），一直为如何表现嘉宝转变的不同阶段而困扰。直到某天，刘别谦从浴室出来时说：“是帽子。”以下是怀尔德在事后五十多年后的回忆：

  我们说，“什么帽子？“他说，”我们把帽子放进故事的开头！“布拉克特和我面面相觑——这就是刘别谦（的风格）。帽子的故事有三幕。妮诺契卡第一次看到这顶帽子是在一个商店橱窗里，当时她正与三个布尔什维克同伴进入丽兹酒店（Ritz）。这顶不修边幅的帽子对她而言是资本主义的象征。她厌恶地看了帽子一眼说：”一个能让女人们把这种东西戴在头上的文明是怎么存活下来的？“第二次，她走过这顶帽子，发出”啧啧啧“的叹息。第三次，她终于摆脱了布尔什维克同伴而独自一人，于是打开抽屉把帽子取了出来。这次，她戴上了那顶帽子。

  怀尔德无可厚非地遗漏了一些细节：那家酒店实际上叫克拉伦斯（Clarence），而妮诺契卡的原话是，“一个能让它的女人们把像这样的东西戴在头上的文明是怎么存活下来的？”（她还补充道，“不会很久了，同志们。”）让这个笑话更具复杂性的是那顶被质疑的帽子毋庸置疑的荒谬感：它看起来像是一个倒置的、产自青铜时代的酒杯。布尔什维主义被挖苦，而资本主义品味也同样难逃讥讽。可见，刘别谦最为珍视的，是表现荒谬的自由，无论在何种意识形态之下。

  吊诡的是，怀尔德是刘别谦最忠实的助手，但他却比刘别谦更多地活跃于大众视野中。《日落大道》（Sunset Blvd，1950）、《桃色公寓》（The Apartment，1960），和《热情如火》（Some Like It Hot，1959）都是流行文化的标志，关于怀尔德的著述也连篇累牍：最新的包括约瑟夫·麦克布莱德（Joseph McBride）对其作品的批判性研究《比利·怀尔德：边缘之舞》（Billy Wilder: Dancing on the Edge），以及诺阿·伊森伯格（Noah Isenberg）编撰的怀尔德早年间在维也纳和柏林写作的新闻作品集《比利·怀尔德的使命》（Billy Wilder on Assignment）。相比之下，刘别谦更多地属于学术研究的范畴，尽管麦克布莱德在2018年的研究《刘别谦是怎么样才能做到的》中呼吁在更广泛的领域内重思刘别谦——这份研究的标题取自一块挂在怀尔德办公室的牌子。

  刘别谦是怎么样才能做到的？没有人知道。他的电影交织着郑重其事的优雅、狡黠细密的机敏，和暧昧游移的情感，令人捉摸不透。他的职业生涯堪称奇闻：可以说，在好莱坞电影制片厂体系中，没有一位导演能从始至终保持这样独特的身份。麦克布莱德调查深入、激情澎湃的著作使我陷入对刘别谦的痴迷，推动我去当代艺术博物馆查阅出版物、去美国电影艺术与科学学院翻找档案，并去拜访了导演的女儿尼古拉（Nicola）。我发现，刘别谦是极少数的那种，令人了解得越多就越喜爱的艺术家。他没有阴暗或邪恶的一面，即使在他那意味深长地紧锁着的房门背后，有着存满悲伤的房间。

  刘别谦的人生上演着典型的喜剧导演命运。由他发扬光大并帮助确立的电影类型——浪漫喜剧（romantic comedy）、电影音乐剧（movie musical）、温情讽刺片（warm-blooded social satire）——总是在论及导演才能时被忽视。相反，怀尔德则通过展现出对戏剧的天赋而规避了这一宿命：《双重赔偿》 (Double Indemnity，1944）和《倒扣的王牌》（Ace in the Hole，1951）都可谓好莱坞历史上最大胆、最阴郁的电影。总而言之，刘别谦偶尔涉足“严肃”领域的创作都不尽人意。他1932年的反战电影《我杀的那位》（Broken Lullaby）讲述了一个法国士兵爱上被他杀害的德国士兵的前未婚妻的故事。尽管这部影片对战争造成的浪费持有的悲痛态度值得尊敬，但却为过多极力催人泪下的比喻所拖累。

  刘别谦面临的另一个问题是，他所立身于的20世纪初的德国电影往往被其艺术化的、怪诞的产物所定义：《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari，1920）、《诺斯费拉图》（Nosferatu，1922）、《大都会》（Metropolis，1927），以及其他大学课程的经典案例。对表现主义风格的关注反映了克拉考尔（Siegfried Kracauer）和洛特·艾斯纳（Lotte Eisner）等以德国的纳粹主义倾向来解读德国电影的移民评论家的深远影响。正如当代学者所抱怨的那样，克拉考尔和艾斯纳看重疯狂和恐怖的故事，而不是喜剧、轻歌剧、情节剧、冒险，抑或其他当时流行的节目。然而，第一次世界大战后，为德国电影制作人重新打开美国市场的电影不是《卡里加里博士的小屋》，而是《杜巴里夫人》(Madame DuBarry，1919），一部充调活力的关于法国衰败与革命的史诗。该片的导演正是刘别谦，而艾斯纳则讥讽他为喜欢“穿着华丽的时代服饰讲爱情故事”的“曾经的百货店员”。

  同许多电影先驱一样，刘别谦有着东欧犹太人的血统。他的父亲西蒙（Simon）是一名出生于俄罗斯、后定居柏林的裁缝；母亲安娜（Anna）在城东长大。刘别谦很小就被剧院吸引，并受到在马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）声名卓著的公司中饰演喜剧角色的维克多·阿诺德（Victor Arnold）的指导。就这样，刘别谦也成为了莱因哈特的演员。尽管他从未演过什么大角色，但他能够近距离学习莱因哈特对舞台动作的精彩指导。这些早年的功课反映在了刘别谦电影充满了许多活力的宴会场景中；每个身处其中的人都看上去很愉悦，或许是因为再也找不到比这更好的宴会了。

  1913年，21岁的刘别谦获得了他的第一个电影表演奖；一年后，他在一部名为《肥皂泡小姐》（Miss Soapsuds，1914）的短片中完成了自己作为导演的首秀。他通过某种特定的喜剧模式而声名大噪：一个粗俗又笨拙的犹太倒霉蛋，排除万难迈向更高的社会阶层。评论家们为这种通常以服装行业为背景的“圈子电影”（milieu films）是否助长了反犹主义的刻板印象而争论不休。追寻着恩诺·帕塔拉斯（Enno Patalas）和瓦莱莉·韦恩斯坦（Valerie Weinstein）等学者的研究，麦克布莱德得出结论，认为刘别谦是在以一种“喜爱与讥讽交融的复杂心态”对待他的拍摄主题。韦恩斯坦称之为犹太阵营的一种形式，它通过“夸张的、戏剧化的伪装”来解构陈词滥调。作为一名表演者，刘别谦是一个咄咄逼人却有着不可抵抗的吸引力的夸张演员；他自1920年起不再表演，实属遗憾。

  第一次世界大战期间，德国电影业受益于其孤立局面；由于外国影片被有效禁止，它得以规避好莱坞日益扩张的统治地位而获得发展。刘别谦也借此机会开拓了自己的版图。在1918年的《我不想做男人》（I Don’t Want to Be a Man）中，奥西·奥斯瓦尔达（Ossi Oswalda）扮演一个决定女扮男装的叛逆的假小子。在镇上，她遇到了自己文质彬彬的男监护人（科特·戈茨 Curt Goetz），但对方没有认出她并同她一起喝酒。天雷勾动地火，两人最终在光天化日之下接吻。事后，男监护人很快恢复了理智，问道：“你怎么会允许我吻你？”她答道：“怎么，难道不合你的口味吗？”我们正真看到，这一桥段与《热情如火》中性别错置的荒唐行为仅有一步之遥，只不过刘别谦领先了一步：对性的随意态度是完全现代的。

  接下来的一年，刘别谦拍摄了《牡蛎公主》（The Oyster Princess，1919），再次选用天真烂漫、无拘无束的奥斯瓦尔达为主演。该片的剧情是标准的轻歌剧内容——一位美国百万富翁的女儿向一位贫穷的欧洲王子求爱——但其视觉创新令人兴奋。在一个场景中，王子的仆人一直在百万富翁官邸内一个富丽堂皇的房间里等待。由于无聊，他开始津津有味地观察地板上一个精巧的图案，并在上面来回蹦跳来自娱自乐。同雅克·塔蒂（Jacques Tati）的喜剧一样，古怪的恶作剧让冷清的环境温暖活泼起来。接着，沉闷的婚宴场景也同样被一场“狐步舞大流行”所颠覆。那些精心编排的混乱场面——情侣们集体踢腿，厨房工作者一边举着托盘一边加入舞蹈，乐队指挥扭着——可谓是一种震撼的音乐体验，无论是不是有配乐加持。

  然而，刘别谦在德国时期的许多其他电影却展现出了先锋的特点：超现实主义的场景、对屏幕图像的几何化处理，以及导演自我参照式的客串。与此同时，他也在设计能够将喜剧和戏剧巧妙结合的奢华的古装场景。在《杜巴里夫人》（Madame DuBarry，1919）中，贵族们的恶作剧接连上演，机智之中不乏意料之内的荤腥；而后续乱作一团的革命场面则更为令人震惊。《法老王的妻子》（The Loves of Pharaoh，1922）包含了令人称奇的复杂序列，成千上万的临时演员在场景中运动。这种对史诗模式的娴熟掌控引起了好莱坞的注意，他们将刘别谦视为格里菲斯（D. W. Griffith）在欧洲的劲敌。值得庆幸的是，刘别谦最终成为了与格里菲斯完全不同的导演。

  1922年12月，刘别谦搬到了洛杉矶，他的个人背景引起了很多人的不安。第一次世界大战刚过去不久，一些狂热的爱国者对于让一位说德语的电影人在好莱坞工作的想法感到愤怒。与24岁就迁往美国且英语流利的埃里克·冯·施特罗海姆（Erich von Stroheim）不同，刘别谦有着浓重的口音。第二次世界大战期间，他的德式英语带来了一则发生在贝尔艾尔街头的经典趣闻。当时，刘别谦是当地的空袭管理员，他戴着白色头盔在附近巡逻时发现了违规的断电现象。在为米高梅定制剧本的奥地利人沃尔特·瑞奇（Walter Reisch）的家门口，刘别谦大喊：“沃尔特——你的灯！你忘了！” 瑞奇回答道：“啊，是的，发生啥了？”从附近房子听到这段对话的美国导演茂文·勒鲁瓦（Mervyn LeRoy）忍俊不禁地喊道：“德国伞兵占领我们了！”

  这句玩笑话其实有些道理：刘别谦代表着一支由众多讲德语的导演、演员、编剧、制片人、作曲家和技术人员组成的强大队伍。甚至在希特勒和戈培尔将数百名电影人流放之前，好莱坞就已形成了一个以刘别谦为中心的德奥殖民地。这位导演没有把自己美国化——事实上，他也做不到。相反，他融合了欧洲和美国的传统。他在1924年写道：“每一部好电影本质上都是国际化的。”

  刘别谦无视商业程式，相信自身观众的智慧。他曾告诉怀尔德，赢得观众芳心的方法不是告诉他们二加二等于四，而是让他们自己做加法。《妮诺契卡》中的帽子就是一个很好的例子：当嘉宝戴上帽子时，没有人提醒观众她半小时前曾怒斥过同一顶帽子。刘别谦对于间接暗指、隐晦用语，和无声胜有声的高度依赖促使观众总在怀疑他是否在含沙射影，即使有时他并无此意。在婚姻-诱惑题材喜剧《红楼艳史》 （One Hour with You，1932）中，当金妮韦芙·托宾（Genevieve Tobin）问“你会打乒乓球吗？”时，我们会莫名奇妙却心照不宣地咯咯笑起来。

  刘别谦初到美国时期的电影彰显着冷酷、优雅的格调。当我来到现代艺术博物馆（Moma），看到许多刘别谦默片的修复版时，我被那些图像强烈的美感所震撼。发行于1925年的《少奶奶的扇子》（Lady Windermeres Fan）是根据奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）的戏剧改编的，但剧本原文并没再次出现在插卡字幕中。相反，刘别谦在《少奶奶的扇子》中发明了一套与王尔德令人眼花缭乱的格言相对应的电影语言。严厉的凝视、侧目的表情、狡黠的偷瞄，以及绝望赤裸裸的乍现都反映出上层社会的幽闭恐惧症。角色们在大得出奇的房间里漫步，在建筑的衬托下十分渺小。影片的主人公是无家可归的艾尔林夫人（Mrs. Erlynne），她的扮演者爱莲·列治 （Irene Rich）为这一个角色带来了坚韧的力量。在一个赛马场巡回赛的场景中，她承受住了七八个双筒望远镜的打量。在高潮处，她不失优雅地步入一个满是热衷八卦的男人的房间，将温德米尔夫人从这片废墟中救了出来。

  在刘别谦的世界里，女人是被物化的，但男人同样也是。已被现代艺术博物馆修复得焕然一新的1924年影片《宫廷禁恋》（Forbidden Paradise）是对凯瑟琳大帝故事的喜剧改编，片中，好色的女沙皇（波拉·尼格丽 Pola Negri饰）迷上了一个英俊的警卫（罗德·拉·罗克奎 Rod La Rocque饰）。20世纪20年代的电影深深迷恋像鲁道夫·瓦伦蒂诺（Rudolph Valentino）和拉蒙·诺瓦罗（Ramon Novarro）这样的花美男；刘别谦显然对这一趋势很感兴趣，将自己的男主角变成了一个头脑简单的性对象。在一个充满影射意味的场景中，拉·罗克奎发达的胸肌崩开了紧身制服上的一枚扣子，让女沙皇看得双眼发直。最终，女沙皇投入到一场新的征服之中，并没为自己的纵欲付出任何巨大代价。后来，刘别谦在讨论1933年的顽皮喜剧《爱情无计》（Design for Living）时说，电影中的女性应该做“所有男性‘唐·璜’多年来一直在做的事——以一种迷人的方式。”

  刘别谦登峰造极的默片功力会让人们想当然地认为他会在声音被引入电影时栽跟头。然而，事实恰恰相反，自1929年起，他发起了另一场激烈的革命，将电影音乐剧改编成一系列电影。这些作品大多以莫里斯·舍瓦利耶（Maurice Chevalier）为主角，包括《璇宫艳史》（The Love Parade，1929）、《赌城艳史》（Monte Carlo，1930）、《驸马艳史》（The Smiling Lieutenant，1931）、《红楼艳史》（One Hour with You，1932），和《风流寡妇》（The Merry Widow，1934）。现在回看，一个能拍出《牡蛎公主》的导演理所应当地会在这一新类型中高歌猛进。影片《赌城艳史》中的一个知名桥段——珍妮特·麦克唐纳（Jeanette MacDonald）在一列飞驰的火车的窗边，向田野里的农民唱着《越过蓝色的地平线》（Beyond the Blue Horizon）——被电影学者杰拉尔德·马斯特（Gerald Mast）誉为好莱坞历史上“头等震撼的伟大歌曲”。

  在性别关系方面，这些音乐剧就没那么成熟了。默片中对女性凝视的赋权让位给了男性主导的视角，具体而言，便是对舍瓦利耶表演的滑头形象的神圣化。相反，由麦克唐纳和克劳黛·考尔白（Claudette Colbert）饰演的角色则不再像此前奥西·奥斯瓦尔达（Ossi Oswalda）和尼格丽饰演的角色那样自由。

  麦克布莱德为刘别谦辩护称，这些影片呈现了“男性抛弃伴侣付出的情感代价”；影片中的浪子通常被表现为既怕孤独又不敢付出承诺的长不大的男孩。凑巧的是，这位讲述自由性关系的电影诗人自己也在爱情中四处碰壁。刘别谦的第一次婚姻娶了海伦·克劳斯（Helene Kraus），最终因为克劳斯出轨了自服装喜剧时期起就与刘别谦合作的编剧汉斯·克雷利（Hanns Kräly）而告终。第二次婚姻是同薇薇安·盖伊（Vivian Gaye），在短暂的浓情蜜意后迅速崩塌。

  1930年，在克雷利退出团队后，刘别谦转而与雷佛森合作，他是有声时代到来后众多从纽约迁往西部的作家之一。1932年，两人共同炮制了《天堂里的烦恼》（Trouble in Paradise），这部影片之于喜剧电影的意义如同《费加罗的婚礼》（The Marriage of Figaro）之于喜剧歌剧的意义。麦克布莱德中肯地评价它为：“无与伦比地完美”。

  片中，米利亚姆·霍普金斯（Miriam Hopkins）和赫伯特·马歇尔（Herbert Marshall）饰演两个横行在上流社会中的两个风度翩翩的儒雅大盗，莉莉（Lily）和加斯顿（Gaston）。凯·弗朗西斯（Kay Francis）饰演的柯尔特夫人（Madame Colet）是一位不同寻常的女总裁，她最初是加斯顿的盗窃目标，但慢慢的变成为了他感情纠葛的对象。盗贼们生活在一个谎言编造的世界，因此一些对华丽电影台词的绝妙戏仿便得以上演:“在月光下，一切看起来都很完美，很简单——但现在……”。柯尔特在弗朗西斯的演绎下魅力无穷，她能以富有女王气场的坦率一针见血地刺破幻象：“弗朗索瓦，你看，婚姻就是两个人共同缔造的美丽错误。但与你一起，弗朗索瓦，我认为它只会是个错误。”

  《天堂里的烦恼》上映时正值大萧条时期，乍看上去，它可能与这一历史背景相当脱节，但浮华表象之下涌动着政治的暗流。亚纶·舒斯特（Aaron Schuster）在2014年的散文集《刘别谦无法等待》（Lubitsch Can’t Wait）中研究了“在这样的时代”这句话在刘别谦电影中的多次出现：富人们以此来假惺惺地对大萧条表态，同时为自己的行为辩护。

  例如，柯尔特的董事长对她说：“如果你的丈夫还活着，在这样的时代，他会做的第一件事就是减薪。”正如舒斯特所言，这是一种残酷的紧缩政治。柯尔特义正言辞、或许有点愚蠢地拒绝了：“不好意思，吉隆（Giron）先生，生意已经够让我心烦意乱了。况且，我午餐还有约。所以我想我们最好还是让薪资水平维持原状。”意料之中地，吉隆最终被证实是最大的窃贼。就连加斯顿也可以自夸，他至少算得上是一个“自食其力的骗子”。

  加斯顿是又一个反思自己出轨行为的刘别谦式浪子。马歇尔的表演暗示着加斯顿在无可挑剔的外表之下内心的脆弱，因此他能带来比舍瓦利耶的演绎更让人信服的人物转变。加斯顿和柯尔特的关系充满着苦乐交织的气息，这种氛围随着一系列表现力惊人的镜头而达到巅峰。在柯尔特的房间里， 她抱着加斯顿说，“我们还有非常长的路要走——几周、几个月、几年……”一开始，我们正真看到床上方的圆形镜子映射着这对情侣的身影；接着，在说到“几个月”时，他们的身影出现在一个小化妆镜里；最后，说到“几年”时，他们消失在床上的阴影中。仿佛一个深渊敞开后迅速闭合。

  刘别谦职业生涯的最后十年被令人不寒而栗的《海斯法典》（Production Code）的阴云笼罩，这套准则充斥着对性话题虚张声势的厌恶和对政治话题不假思索的惧怕。制片厂的自我审查机制形成于1930年，但直到1934年才全方面实施；当时，美国电影制片人和发行人协会（MPPDA）将审查过程的控制权交给了一名保守的天主教记者约瑟夫·布林（Joseph Breen）。第二年，布林以道德原因为由禁止重新发行《天堂里的烦恼》。

  就在同一时期，刘别谦接受了派拉蒙的邀请，成为制片厂的制作总监。让一位导演管理其他导演就难免引发冲突，很快，刘别谦就与派拉蒙另一位杰出的欧洲风格导演约瑟夫·冯·斯登堡（Josef von Sternberg）陷入争执。这份新职务只维持了一年，刘别谦的名声越来越差，创作道路也更加叵测。

  在两部备受争议的影片——玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）富有魅力却并非完美地演绎的《天使》（Ange，1937），以及考尔白与加里·库珀（Gary Cooper）搭档出演的喜剧效果不佳的《蓝胡子的第八任妻子》（Bluebeards Eighth Wife，1938）——之后，刘别谦通过1939年由米高梅发行的《妮诺契卡》重回巅峰。这是他第二次与布拉克特和怀尔德合作，此前，他们在《蓝胡子》中首次合作。正如麦克布莱德指出的，两人为《蓝胡子》带来了怪诞喜剧的喧闹，与刘别谦温文尔雅的感性形成了冲突。

  1934年来到好莱坞的怀尔德或许曾追捧过刘别谦，但他毕竟有着迥异的文化背景，他的表达习惯形成于爵士时代的柏林。简言之，刘别谦是奇思妙想的，怀尔德是狂野激情的。而在《妮诺契卡》中，这两种风格找到了融会贯通的理想土壤。

  特纳/米高梅的剧本合集收藏于学术档案的圣地，玛格丽特·赫里克图书馆（Margaret Herrick Library），这里有上百页的《妮诺契卡》手稿，在刘别谦参与进来之前，它们就已经历过多次修改。写一个关于高冷的布尔什维克狂热分子在巴黎寻找爱情的故事，这个想法源于剧作家梅尔希奥·伦杰尔（Melchior Lengyel），他也曾帮忙构思了《宫廷禁恋》。塞缪尔·贝尔曼（S.N. Behrman）等众多其他作家也帮忙充实了剧本。剧中关键性的一幕诞生于1938年底——在一家餐厅里，妮诺契卡的俗世恋人里昂（Leon）惹得她哈哈大笑，成就了 “嘉宝笑了”这一影片宣传语——但这一场景中的对白都尚显粗糙沉闷。

  1939年初，刘别谦接手这一项目后，首先请来了构思情节的奇才瑞奇（Reisch），继而又请来了文字好手布拉克特和怀尔德。阅读这支团队的手稿时，你仿佛可以听见房间里的集体讨论之声，伴随着讨论，想法被传递、拒绝、修改和完善。以下是妮诺契卡抵达巴黎后对她的俄罗斯战友们说的话的一系列版本：

  依据布拉克特的说法，这句台词最初是刘别谦想到的，他于1936年造访苏联，对斯大林主义国家形成了悲观态度。

  然而，《妮诺契卡》绝不是一部反社会主义作品。尽管主人公可能屈服于了那顶愚蠢的帽子，但里昂（茂文·道格拉斯 Melvyn Douglas饰）也经历了自己的成长，同时妮诺契卡也向他抛出了一些尖锐的玩笑：“我对资本主义社会里傲慢的男人有所耳闻。正是出类拔萃的赚钱能力让你变成了这样。”

  他们两人最终来到了君士坦丁堡，似乎达成了地理位置和意识形态上的相互妥协。此外，由移民演员亚历山大·格拉纳赫（Alexander Granach）、西格·鲁曼（Sig Ruman）和菲利克斯·布雷萨特（Felix Bressart）饰演的可爱又无赖的布尔什维克官员三人组，则是任何体制中都存在的逆来顺受、尽力而为的典型。

  布雷萨特是一个身形瘦削、眼神明亮，长得酷似鸟的男人，他在逃离纳粹政权前一直是一位德国喜剧明星，自《妮诺契卡》后成为刘别谦许多电影中的台柱子。在《街角的商店》中，他扮演了一个性格温和的店员，努力避免与弗兰克·摩根（Frank Morgan）饰演的专横的店主发生冲突。摩根三次向周围的人征求“诚实的意见”，布雷萨特则三次都杂技般地消失了。

  这个包袱以一种典型的刘别谦方式重复上演，每一次都减弱一些，直到最后，我们只可以看到布雷萨特的腿在螺旋楼梯顶部，走了几步然后又跳回来。类似的把戏也曾在《妮诺契卡》中上演，就在布尔什维克的三个小丑偷偷摸摸地轮流在克拉伦斯酒店登记入住时。最后一个登记的格拉纳赫只在旋转门里转了一圈，瞪大眼睛透过玻璃向里看。

  布雷萨特最令人难忘的表演是在1942年的反纳粹喜剧《你逃我也逃》（To Be or Not to Be，1942）中。埃德温·贾斯特斯·迈耶（Edwin Justus Mayer）与刘别谦合作撰写了这部引人入胜的剧本，虚构了一个波兰演员剧团为保护抵抗力量而冒充纳粹的故事。

  杰克·本尼（Jack Benny）饰演自恋的演员约瑟夫·图拉（Joseph Tura），他先是为了从背信弃义的西列茨基（Siletsky）教授那里获得情报而伪装成一个盖世太保上校；后来又伪装成西列茨基与真正的上校（一个威严地假笑的罗马尼亚人）见面。一直以来，图拉都对他自由奔放的妻子（卡洛·朗白 Carole Lombard饰）与一位英俊的飞行员（罗伯特·斯塔克Robert Stack饰）之间的婚外情感到愤怒。在高潮处，一个假的希特勒在剧场中哗众取宠地表演，而真正的希特勒也在现场。刘别谦想要传递的信息很明确：纳粹本身就是一群欺名盗世的蹩脚演员。

  布雷萨特饰演格林伯格（Greenberg），一个梦想出演夏洛克（Shylock）但却只能在《哈姆雷特》中扮演持枪侍卫的演员。这一设定使格林伯格俨然成为刘别谦的化身，因为他曾在马克斯·莱因哈特的剧团中饰演无名的二号掘墓人。在影片中的三个节点——刘别谦的三定律再次上演——格林伯格背诵了夏洛克《难道犹太人没有眼睛吗？》（Hath not a Jew eyes?）的演讲中的短句。

  第一次，它是一种艺术渴望的表达；第二次，它传递出在战争废墟中的哀悼。最后一次，在剧院的反抗行动中，当格林伯格在希特勒面前说出这段台词时，独白本身成为了一种英勇的反抗行为。至于他事实上见到的只是假的希特勒这件事，在影片颠倒混乱的世界中已不再重要。

  尽管影片从未明确过格林伯格是否是犹太人，但我们猜测他是，这不仅是因为他对夏洛克的认同，还因为他与另一位演员之间令人唏嘘的对话。格林伯格说：“拉维奇先生（Rawitch），你是什么我不说，但我绝不会吃你。”拉维奇说：“你胆敢说我是蹩脚演员！”（英语中ham用来指“拙劣的演员”，也有“火腿”之意）

  为了迎合德国市场，好莱坞制片厂一直不鼓励表现纳粹的反犹主义，甚至直到1942年，这类表达依旧十分罕见。然而，刘别谦知道怎么规避潜规则，在《你逃我也逃》中，他借本尼之口开了一个玩笑。在德国入侵波兰前夕，演员们被告知他们不能上演自己一直在排练的反纳粹剧，因为它“可能会冒犯到希特勒。”本尼以辛辣的讽刺回应道，“是啊，这样可就太糟糕了！”

  战时的美国还没有完全准备好迎接这种错综复杂的讽刺。当时的评论家激烈反对埃哈尔特上校对图拉表演的评价：“他对莎士比亚所做的事，正是我们现在正在对波兰做的事。”波斯利·克劳瑟（Bosley Crowther）在《》上称这一部优秀的电影“冷酷无情、骇人听闻”。刘别谦通过一份报纸发表了回应，称在银幕上打击纳粹的最好方式是讥讽他们，从而刺破他们消极的神秘感。他还试图超越“带有喜剧插曲的戏剧”和“带有戏剧插曲的喜剧”之间迂腐的区隔；他的目标是不要“在任何时间为任何人提供从任何事物中解脱出来的消遣”。

  我们看到，怀尔德通过他一系列的黑色喜剧和怪诞悲剧创造出了自己的公式，然而，刘别谦是否能将《你逃我也逃》中的创新逐步发展则不得而知了。在《你逃我也逃》之后，他完成了两部更加高制作的娱乐片——《天堂可以等待》和《克卢妮·布朗》（Cluny Brown，1946）——但健康问题限制了他的精力和抱负。随着心脏病的恶化，他经常足不出户。据他的传记作者斯科特·艾曼（Scott Eyman）说，朋友们感觉他性格更温和，也更善于反思了。同时，他唯一的孩子尼古拉慢慢的变成为他生命中最重要的快乐源泉。

  尼古拉·刘别谦年轻时做过演员，后来在洛杉矶担任电台制作人和播音员。她住在布伦特伍德，家里堆满了父亲的纪念品。刘别谦去世那年所获的奥斯卡荣誉奖摆放在那架他曾即兴创作轻歌剧风格乐曲的钢琴上。父亲去世时，尼古拉只有九岁，她很难回想起他对一些重大问题的看法，但却对他本人记忆犹新。

  “他的电影中充满了华美的事物——奢豪的质感，各种物件——但爸爸在家里时并不在乎这些，”尼古拉告诉我。“他是个有固定习惯的人。他每天早餐都吃李子，在他的手提收音机里听弗雷德·沃林（Fred Waring）的歌或者《早餐俱乐部》（The Breakfast Club）。如果车子坏了，他就让我们的司机奥托（Otto）去再买一辆黑色的大车。他活在自己的世界里：他被工作、音乐和我占满。当然，他也喜欢身边有有趣的人相伴。”

  尼古拉拿出的一本留言簿上记录了在贝尔艾尔街时刘别谦家的聚会，其中的名字包括阿尔弗雷德·希区柯克 （Alfred Hitchcock）、弗里茨·朗（Fritz Lang）、加里·库珀、克劳黛·考尔白、查尔斯·劳顿（Charles Laughton）、杰克·本尼、弗朗茨·沃克斯曼（Franz Waxman）、莎尔卡·菲尔特尔（Salka Viertel）、布鲁诺·华特（Bruno Walter）、阿尔玛··韦费尔（Alma Mahler-Werfel），以及比利·怀尔德，他将自己的中间名写作“瓦伦蒂诺“。

  尼古拉告诉我：”所有这些伟大的音乐家都聚在这间房子里，而爸爸永远在钢琴边，即使他其实不通音律。弗拉基米尔·霍洛维茨（Vladimir Horowitz）和阿图尔·鲁宾斯坦（Artur Rubinstein）会坐在那里听爸爸的维也纳咖啡馆音乐。但他们都很爱他。”

  1947年12月1日，《综艺日报》（Daily Variety）的标题可能会让这位大师忍俊不禁：“刘别谦死了”。葬礼在格伦代尔的森林草坪举行。尼古拉和母亲看了几处宏伟的墓地，其中一个是在一座有围墙的花园里，伴有录制好的缪扎克音乐。尼古拉说：“爸爸不可能住在放着如此难听的音乐的地方”。于是最终，刘别谦长眠于起伏的草坪上，一块简单、平实的墓碑下。

  葬礼结束后，怀尔德闷闷不乐地走到同事威廉·惠勒（William Wyler）身边。“这下好了，再也没刘别谦了，”怀尔德说。“更糟糕的是，”惠勒答道，“再也没刘别谦电影了。”

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